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　　對于當代玉雕藝術(shù)的召喚，不是簡單的“復古”或尚“古”尚“雅”，更不是主流與非主流、正統(tǒng)與非正統(tǒng)的舌齒之戰(zhàn)，而是體現(xiàn)多元化、個性化、人文化、民族性和時代性的社會節(jié)奏趨勢。

　　一部文化藝術(shù)史就是一部觀念史。對于文化我們不能以主流和非主流之分而判斷誰是誰非，因為觀念占據(jù)統(tǒng)治地位的便為主流正統(tǒng)，反之便置換為對立。所以，對于當代玉雕藝術(shù)的召喚，不是簡單的“復古”或尚“古”尚“雅”，更不是主流與非主流、正統(tǒng)與非正統(tǒng)的舌齒之戰(zhàn)，而是體現(xiàn)多元化、個性化、人文化、民族性和時代性的社會節(jié)奏趨勢。反映現(xiàn)實生命及自然的感召和共鳴，濁清“真、善、美”的誤區(qū)和氛圍，指明藝術(shù)“明道”、“正身”的方向，這是一流玉雕藝術(shù)大師之使命。

　　我國工藝美術(shù)理論家田自秉先生說的好，工藝美術(shù)的特點是用技術(shù)去思維，是對技術(shù)的研究利用，工藝美術(shù)的創(chuàng)作思維，不只有形象思維、邏輯思維，還應有技術(shù)思維。玉雕是工藝美術(shù)的一種，對于玉雕再現(xiàn)的“物象”，則是考慮表現(xiàn)人的思想意識和審美觀念，即物的人化。

　　對于玉雕創(chuàng)作者，則是把自己的思想和觀念在物質(zhì)加工中的體現(xiàn)，即人的物化。兩者趨于完美，作品就更具有感染力。創(chuàng)新不朽的玉雕之作，便是這種“人化”、“物化”所體現(xiàn)出的新思想新觀念所具有的典型性和時代性。而我們市場上的“作品”，無論它的藝術(shù)特色是北方的雍容大度，南方的秀雅精巧，還是海派的容納洗練，還是民間的素樸通俗，而在藝術(shù)形式上不是借助和田羊脂玉的身價制作一些仿古的花瓶、器皿、士大夫把玩的“拳頭”，就是佛國大千中的一凈之地，便是“山子”的復制，或者即便內(nèi)容在創(chuàng)新，形式上還是停留在對“物象”的模仿、再現(xiàn)。

　　很多人對玉器的評價，要么質(zhì)地多么好、技術(shù)刀工多么精湛，亦顯得對此的淺薄。所謂再現(xiàn)到表現(xiàn)，具體到抽象，作者超乎形式之外的觀念在玉雕產(chǎn)品中形成的的確很少。玉雕藝術(shù)是藝術(shù)的范疇，依然遵循藝術(shù)創(chuàng)造中繼承和創(chuàng)新的規(guī)律。當代玉雕藝術(shù)是體現(xiàn)當代人的思想和觀念，它繼承傳統(tǒng)但不能離開現(xiàn)實生活，它必然要受當代藝術(shù)思潮的影響和演變，表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等等對玉雕意味著什么？

　　我們一談起和田玉，大多人只知羊脂白玉如何好，評價和田玉雕工藝品，還是要求原材料要這么好，工藝要那么精細，形和神又要如何的兼具。羊脂玉誠然好，但和田青玉凝重、氣度、古樸，所表現(xiàn)出的感染力是柔潤、純清、是嬌弱的羊脂白玉無所比擬的。細膩精琢是一種美，曠達奔放何嘗又不是另一種美。

　　我們往往陷于商家對材質(zhì)的炒作，對該如何用疏密、剛?cè)�、虛實、對比、均衡、�?jié)奏、旋律等藝術(shù)的表現(xiàn)語言去展現(xiàn)玉石之美，不著重考慮，便很難體會創(chuàng)作者通過玉雕所傳達的張力、陰陽、奇正、顯微、動靜和氣韻乃至某種觀念和思想的表現(xiàn)。其實所謂的“材質(zhì)美”，是肯定人對材料、質(zhì)地、品性的選擇性，要求人們依據(jù)自身需要、旨趣和表現(xiàn)對象的某種情感去認識、選擇和發(fā)現(xiàn)材料對象的美質(zhì)。

　　所以玉雕藝術(shù)品的原材料無論是翡翠，無論是羊脂玉，還是普通的青玉，甚至是玉龍喀什河里不起眼的不值錢的青白小仔料，都是藝術(shù)的載體，是玉雕藝術(shù)家思想和情感以及藝術(shù)手段的展現(xiàn)。白玉展現(xiàn)洞天佛國的純凈、寬容，能展現(xiàn)江南風景山水人物之圓潤柔美，但西域大漠風情、滄桑的歷史文化，豪邁自由奔放的熱情，卻恰恰是那些看似不名貴的青白玉更加可能完美地表現(xiàn)的。原材料作為藝術(shù)載體又何分貴賤，達到藝術(shù)之永恒的標準“真、善、美”，才是玉雕藝術(shù)追求和達到的境界。

　　所謂“真”，首先要求藝術(shù)家的人格精神，真誠、求真、踏實地去創(chuàng)作�！巴鈳熢旎�，中得心源”既是對真實的感受�！罢妗边�意味著深人生活，玉雕藝術(shù)家要有所感悟，靈魂要依附著現(xiàn)實生活的激情和把握時代的脈搏，要利用各種生活素材，突破當今玉雕的生肖、佛像、吉祥物等等“媚俗”嫌疑的形象，展示我們當代多元化、人文化、個性化的時代的審美觀念和情感，培養(yǎng)欣賞者生長的土壤和氣息。

　　吳冠中先生說過“美源自生活、源自感悟”，即提高美的因素，是時代性的對藝術(shù)精神的理解和對藝術(shù)表現(xiàn)的獨具匠心。所以美的意義就在于它的發(fā)現(xiàn)和獨創(chuàng)，不在于嘩眾取寵、以形大見勝，是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上充實、發(fā)展、創(chuàng)新突破，在于激發(fā)人心底的愉悅和共鳴。正如新疆著名的山水畫家、美術(shù)理論家、“中國似的凡高”——王念慈先生所說“原創(chuàng)性”和“時代性”。

　　當代的中國正接受著藝術(shù)大眾化的浪潮。后現(xiàn)代藝術(shù)的文化轉(zhuǎn)型，使藝術(shù)的功能發(fā)生變化，人們重新思考藝術(shù)與社會問題的關(guān)系，重新強調(diào)藝術(shù)對社會生活干預和藝術(shù)的現(xiàn)實關(guān)懷。種族問題、性別問題、生態(tài)問題、社會邊緣人群問題、裙帶關(guān)系、腐敗問題等，都成了藝術(shù)所關(guān)注對象。這一切，同樣使當代玉雕藝術(shù)家們不可能“獨坐幽簧里，彈琴復長嘯”那種閉門造車寄托古士大夫閑情雅意，不得不去關(guān)注受之影響的時代特性。

　　正如工藝美術(shù)大師鄭國明所言：“過多的外部材料有時壓制了他們的創(chuàng)造力、幻想力。無限豐富的客觀知識使他們斷絕了主觀沉思，斷絕了風格培植”。民間玉雕師們在僅有的材料之上過多投入雕琢與玩賞把玩的成分，而未采用在“過多的外部材料”上進行“主觀深思”，跳不出傳統(tǒng)題材，“從而使他們一直沉浸在與‘當下’毫無關(guān)系的夢境中”；精湛技巧的弱化，內(nèi)容上的空泛，導致藝術(shù)形式蒼白虛妄，更談不上境界，更達不到“干之風力，潤之以丹彩，使味子者無極，聞之者動心”的藝術(shù)效果。這就是傳統(tǒng)工藝及至玉雕工藝的致命傷。

　　藝術(shù)是一條潺潺大河，主流、支流、逆流及旋渦彼此撞擊造成了整個面貌。只有一潭死水才沒有逆流，只有死的藝術(shù)才沒有逆向思維，沒有沖撞形成的觀念“蛻變”。所以，當代玉雕藝術(shù)絕不能成為一潭死水。